Šekspīra sonetus Roberts Vilsons apmēram pirms gada iestudēja Berlīnes ansamblī, kura repertuāru joprojām grezno viņa iepriekšējais darbs - B. Brehta Trīsgrašu opera. No 154 sonetiem amerikāņu režisors izvēlējās 25, kam kanādiešu izcelsmes amerikāņu dziedātājs un komponists Rufus Vainraits uzrakstīja mūziku, kuru izrādē izpilda septiņi mūziķi diriģenta vadībā. Šekspīra teksts lielākoties tiek dziedāts, dažkārt runāts, bet citreiz atskan no nenosakāma avota, šķiet, Visuma.
Tieši mūzika un dziesmas, kas demonstrē aktieru balsu neierobežotās iespējas, šoreiz kļūst par izrādes lielāko pievilkšanas spēku, kura valdzinājuma varai neiespējami pretoties. Vijoles, ģitāras, balsis - liktenīgi, skumji, balādiski, smaidoši un ironiski akordi piestrāvo telpu, aplenc no visām pusēm kaut kādā īpašā kaprīzā ekscentriskumā, it kā apzinātā baudas brīža palēninājumā. Ja māksla var būt līdzīga narkotikai, tad šis ir tāds gadījums.
Roberta Vilsona mākslu dēvē par «vīziju teātri» (S. Brehts), «sapņu teātri» (K. Kounsels), arī vizuālo teātri. Tieši vīzija-sapnis ir visprecīzākais apzīmējums Šekspīra sonetu kompozīcijai, kas veidota kā brīvu asociāciju virtene: to iedvesmojuši ne tikai soneti, bet visa Šekspīra daiļrade, kā arī Elizabetes laikmeta glezniecība un kādas režisoram vien zināmas subjektīvās fantāzijas. Motīvi variējas un atkārtojas, radot iespaidu par kāda neredzama demiurga rokas/iztēles grozītu kaleidoskopu. Prospektā vīdošās gaismu/krāsu maigās un nepārtrauktās maiņas asociējas ar šīs būtnes elpošanas procesu. Sapnis ir viens no pašiem raksturīgākajiem lielā angļu barda tēliem, bez kura nav iedomājami ne tikai soneti, bet arī Sapnis vasaras naktī, Vētra, Makbets, Ziemas pasaka, Ričards III, Perikls... Tāpēc taisnība Janam Kotam, kurš raksta, ka baroka ģēnijs Kalderons pasaulei uzdāvināja formulu Dzīve-sapnis, bet pirms tam Šekspīrs jau bija pateicis, ka «sapnis ir dzīve». Un tās ir ļoti atšķirīgas, tikai šķietami vienādas, definīcijas.
Izrādi atklāj vecākās paaudzes aktrises Rutas Glesas tēlotā āksta monologs, kuru viņa norunā ar blēdīgi viltīgu sejas izteiksmi, pēc tam paceļas puscaurspīdīgais aizkars, iedegas gaismas, skaņas un sākas. Tātad uzvedums ir nevis vienkārši sapnis, bet āksta sapnis. Tas labi pamato skatuves tēlu grotesko, ironisko un fantastisko dabu. Eross ar falstafisku vēderu un izpluinītiem matu kumšķīšiem ap kailo galvvidu lido pa gaisu, viņa izšautā bulta raujas atpakaļgaitā - tik īgns ir bultas mērķis - karaliene Elizabete. Vairākas skumji ironiskas ainas veltītas nesatikšanās tēmai. Ar milzīgu divriteni uz skatuves atpakaļgaitā izbrauc viņš/viņa un, protams, neredz, ka pa paralēlu līniju pretī ar miniatūru divriteni brauc iecerētais ilgu objekts. Pilnīgi baltā skatuvē trīs balti tērpti aktieri stāv pie baltām benzīnuzpildes kolonām. Viņi dzied, paņēmuši rokā šļūtenes, griežas skaitītājs, reģistrējot tukšumā izskanējušos vārdus, jo nav neviena, kuros tos ieliet. Poētiski erotiski ironisks tēls.
Lomas ir pretrunā aktieru dzimumam: vīrieši spēlē sieviešu lomas un otrādi. Piemēram, 85 gadus vecā Inge Kellere ir Šekspīrs, bet Jurgens Holcs, kurš Trīsgrašu operā bija Pīčems, šoreiz ir Elizabete I, kas vienā ainā pārvēršas par Elizabeti II. Pievilcīgos jaunos zēnus atveido lunkanas meitenes, bet klīrīgo dāmu lomās ar sarkanajām parūkām uzstājas sportiski jaunekļi. Šim paņēmienam ir formāls un saturisks aspekts. Kurš tad nezina, ka Elizabetes laikmeta teātrī vīrieši spēlēja arī sievietes. Un - ka 126 soneti no 154 veltīti mīlestībai pret vīrieti, bet tikai 28 - mīlestībai pret sievieti. J. Kots esejā Šekspīra rūgtā Arkādija raksta par Itālijas mākslas, filozofijas un aristokrātu sadzīves tradīciju milzīgo ietekmi Renesanses Anglijā. Florences Humānistu akadēmija deklarēja nobrieduša vīrieša tīru mīlestību, kas vērsta uz jaunekli, kā augstāko dvēseļu radniecības formu. Atzīt sokrātiskā erotisma filozofiju un praksi Londonas augstāko aprindu jaunatnē kļuva par modes lietu. Kristofers Mārlovs mīlēja atkārtot, ka tikai muļķi nespēj apbrīnot zēnus un tabaku. Ne tikai sonetos, bet arī Šekspīra agrīno komēdiju sižetos, kur sieviete pārģērbjas par zēnu (kaut vai Divpadsmitā nakts), aktuāls ir motīvs par «baudas fascinējošo universalitāti, ko nav iespējams ierobežot ar vienu dzimumu» (J. Kots).
Lai pastāstītu tuvāk par dzimuma interpretāciju Šekspīra sonetos, jāapstājas pie jautājuma par aktieru spēles veidu R.Vilsona uzvedumos, tostarp šajā. Romans Dolžanskis apskatāmās izrādes tēlus vispār atsakās atzīt par cilvēkiem, viņš raksta - tie ir vai nu «dzīvnieki no fabulām, kukaiņi, rēgi, vai spēļmantas, kas taisa grimases, lēkā, lido un sastingst uz vietas kā akmens statujas». Aktieriem ir biezā slānī balti krāsotas sejas, ar melnu līniju iezīmētas uzacis, ūsiņas vai bārdas aprises, parūkas vai imitēti pliki pauri. Sejas kā sastingušas, kur vienīgie kustīgie elementi - acis un mēle. Jēdzieniski nerodas nekādi pārpratumi, kurš tēls iecerēts kā sieviete, kurš - vīrietis. To nodrošina atšķirīgie kostīmi un aktieru fantastiski virtuozā kustību tehnika. Taču īstenībā dzimumam šai izrādē nav nozīmes, es teiktu, ka tas vispār ir atcelts.
Aktieri ir ideālās marionetes režisora rokās (pēc simts gadiem īstenojies Gordona Kreiga sapnis!), kas var nospēlēt no dzimuma atsvešinātu erotismu. Ar balsi, mēli un acīm. Erotisms kā universāla stihija, kuru nenosaka dzimums, bet gan kāds cits faktors. Proti, laiks. Vairākas lomas spēlē skatuves veterāni. Piemēram, Šekspīra atveidotājai ir grūti pārvietoties, viņa sēž vai uz skatuves iznāk asistentes pavadībā. Erosam raksturīga ne vien plikpaurība, bet ducīga korpulence, mundrajam ākstam drusku kustas zobu protēze un sejiņa ir kā sažuvis ābols. Arī Elizabete I ir veca un nīgra. Jau sen šekspīristi konstatējuši, ka Sonetos blakus trim galvenajiem varoņiem - nobriedušam vīram, jauneklim un Tumšajai lēdijai, kurus saista mīlestības-nodevības saites, ir vēl ceturtais varonis - laiks. «Tēma «Laiks - visa iznīcinātājs» ir ļoti izplatīta dzejas tēma vēlajā Renesansē un barokā. Visās Šekspīra traģēdijās tieši laiks ir visvarenākais aktieris. Tas sagrauj pilsētas un karaļnamus, tāpat kā mīlestību un skaistumu.» (J. Kots)
No vienas puses, dažādu paaudžu izpildītāju kopīgā spēle uz skatuves rada dzīves pilnestības sajūtu. No otras puses, dokumentālais vecums uz skatuves kļūst par dokumentālās jaunības šausminošu perspektīvu, ko nevar apstrīdēt vai novērt neviens un nekas. Un, ja nobeidzam tēmu par erotismu, tad, lūk, vecumā tas zūd. Lai arī nezūd interese par to. Šai ziņā konceptuāla vai pati skaistākā, bībelisko asociāciju iedvesmota izrādes aina. Pa labi no ābeles krēslā sēž Šekspīrs, pa kreisi Elizabete. Vispirms parādās roka ar ābolu, tad pati Ieva, kas otrā rokā tur kustīgu čūsku. Viņš kā viņa lēni nāk uz priekšu, dziedādams tik saldi vilinošā sirēnas balsī, ka apreibst prāts. Acīs ironija un mēle izlokās čūskai līdzīgi. Bet Elizabete drusku paceļ kleitas malu, un mēs redzam, kā, imitējot dejas soļus, kustas viņas vecās kājas. Ar atpakaļejošu datumu var apbrīnot Alvja Hermaņa viedumu, kurš arī divās agrīnajās izrādēs - Doriana Greja ģīmetne un Vision express - izmantoja vecumu kā jaunības spoguli.
Pretēji citām R.Vilsona izrādēm, kur ik aina it kā pati no sevis transformējas un pārplūst nākamajā, šoreiz starp ainām, lai pārkārtotu skatuvi, aizver priekškaru. Stilizējot vēlīno Elizabetes laiku teātri, pārtraukumos vai nu mūziķi spēlē solo partijas, vai uzstājas klauns nr. 2, kurš asprātīgi parodē iepriekšējā ainā redzēto. Tas ir Berlīnē pazīstams kabarē programmu mākslinieks, kurš uzstājas ar Žoržetes Dī vārdu. Viņam ir blondi ilgviļņoti mati, gara zila samta kleita ar dekoltē un savs privātais Erosiņš - izstīdzējis jauneklis, kam rokā riekstu trauciņš, uz kura ar slāvu burtiem rakstīts Borja. Publika, klausoties Žoržetes asprātībās, smejas kā traka.
Uz Šekspīra sonetiem Berlīnes ansamblī nav iesakāms doties, lai kaut ko mācītos, jo tas nav iespējams. Vienīgi, lai baudītu.