Operete 21. gadsimta kultūras kopainā ir samērā neizskaidrojama parādība – starptautiskajā muzikoloģijas un teātra zinātnes pētniecības vidē tā šobrīd ir modē, galvenokārt mēģinot kliedēt dažādus mītus un stereotipiskus priekšstatus par šo žanru vēsturiskā aspektā.
Savukārt mākslas praksē tai ir samērā dekoratīva funkcija – parasti sezonālu svētku programmās un galā koncertos kā repertuāra papildinājumam ar kaut ko vieglāku. Izrāžu formā žanrs biežāk tiek spodrināts valstīs, kur tam ir plašāka tradīcija. Eiropā tās ir Vācija, Austrija, Ungārija, Francija (galvenokārt Parīze), vēsturiski arī Polija. Savukārt spāņu operete sarsuela tiek uzskatīta par atsevišķu, lokālspecifisku muzikālā teātra izpausmi. Latvijā operete bija populārs izklaides žanrs
20. gadsimta otrajā pusē, kad šī mūzika komplektā ar sentimentālajām fabulām un atbilstību iedomātam priekšstatam par skaisto, ko reprezentē garas kleitas, valši pilīs un tamlīdzīgi, iespējams, ļāva izsapņot ideālus, ko dzīvē piepildīt nebija iespējams. Pēc operetes teātra likvidēšanas Rīgā deviņdesmito gadu vidū šķita, ka šis žanrs beigs pastāvēt. Tomēr tas mērķtiecīgi ticis reanimēts, un šobrīd izskatās, ka Agijas OzoliņasKozlovskas producētās Latvijas Operetes fonda izrādes apmierina pieprasījumu, kas varbūt nav masveidīgs, tomēr pietiekams, lai izrādes notiktu daudzmaz regulāri gan Rīgā, gan izbraukumos (Ventspilī, Liepājā, Rēzeknē utt.). Solistu sastāvos sastopami gan pieredzējuši dziedātāji, gan tādi, kas tikai sper pirmos soļus uz skatuves. Operetes skatītāja antropoloģiskais portrets gan būtu interesants uzdevums topošajiem kultūras sociologiem, jo atsevišķi novērojumi skatītāju zālē izrāžu laikā nespēj sniegt nekādu artikulētu vispārinājumu par to, kas īsti ir operetes publika mūsdienās.
Paula Abrahama operete Balle Savojā, kas martā tika celta priekšā skatītājiem kā jaunākais veikums Ziemeļblāzmas kultūras pilī, ir muzikāli interesanta, stilistiski daudzveidīga un sarežģīta, jo tajā savijas džeza noskaņas, 20. gadsimta modes dejas un multikulturālisms. Tas ir ceļojums uz raibo 20. gs. 30. gadu pasauli ar tās izklaidēm, piedzīvojumiem un tehnoloģijām, kas šobrīd jau ir retro: telegrammas, zvani caur centrāli, radiotranslācija kā ārkārtējs notikums. Tā ir dinamiskāka, pilsētnieciskāka un mazāk pompoza par citiem, iespējams, populārākiem žanra paraugiem un arī par tām operetēm, kuru iestudējumi pēdējos gados tapuši Operetes fonda paspārnē.
Mūzika ir rotaļīga, relaksējoša, ļoti programmatiska. Diriģents Normunds Vaicis cenšas veidot stilistiski krāsainu muzikālo lasījumu. Diemžēl akustiski Ziemeļblāzmas kultūras pils nav sevišķi labvēlīga vide dzīvajam izpildījumam. Orķestris spēlē šūpojoši džeziskajai noskaņai mazliet saspringti, skanējums vietumis ir plakans, un arī apskaņošanas kvalitāte pieklibo. Solisti izmanto mikrofonus, taču tie netiek pietiekami regulēti, lai balsis tiktu pēc nepieciešamības pastiprinātas un klusinātas akustiskā līdzsvara nodrošināšanai starp dziedāto un runāto tekstu. Atsevišķi spoži un kvalitatīvi numuri, piemēram, vitālais Marlēnas Keines jeb Deizijas Dārlingtones Cangoroo un jau ierasti azartiskais raksturlomu tandēms ar Mustafu Beju – Emīlu Kivlenieku, kā arī efektīgais, tembrāli izstrādātais Irmas Pavāres Tangolitas dziedājums priecē. Tomēr materiālam atbilstošas muzikālās izsmalcinātības kopumā pietrūkst, jo vismaz 28. marta izrādē galveno lomu atveidotāji – soprāns Anta Jankovska un baritons Nauris Indzeris – labi dejoja, bet diemžēl nebija savā labākajā vokālajā formā. Mikrofons šajā gadījumā izdarīja lāča pakalpojumu problemātiskajās vietās, kas citādi būtu palikušas marķētas un ne tik uzkrītošas. Arī Madlēnas un Aristīda tēlojumā – žestos un intonācijās – bija par daudz mākslotas teatralitātes, kas laupīja izrādei emocionālo lādiņu un ļāva piezagties garlaicībai, neraugoties uz to, ka operete ir stipri īsināta un kopā ar starpbrīdi nepārsniedz divas stundas ar astīti.
Multikulturālisms Ballē Savojā izpaužas, izvēršot citkārt vienam personāžam uzticēto svešā tēlu veselā plejādē dažādas izcelsmes tēlu un raksturu, kas veido priekšstatu par kultūru daudzveidību. Tiesa gan, visai stereotipiski, kas 20. gs. 30. gados, kad operete sarakstīta, droši vien bija atbilstoši sabiedrības priekšstatiem (versijas par tipisku turku, progresīvu amerikānieti un liktenīgo latino sievieti), bet mūsdienās izskatās pēc provinciālas parodijas. Sevišķi Mustafas Beja tēls, par spīti Emīla Kivlenieka atzīstamajam vokālajam sniegumam un lieliskajai dejotprasmei. Turka tēls ar sarkanu fesku galvā, tādu leksiku kā «Deviņi arābi!» vai runāšanu it kā turku valodā (realitātē vairāk gan līdzinoties Vidusāzijas valodu parodēšanai padomju anekdotēs) ir diezgan groteska karikatūra, par kuru publikai īpaši smiekli nenāk. Protams, iebildēm pret materiālu adresāta nav. Toties adresāts ir iebildēm pret interpretāciju, un šoreiz to varētu nosaukt par spēli «Atrodi režisoru!». Gundars Silakaktiņš ir izvairījies uzņemties režisora kā iestudējuma galvenā autora atbildību, nekoriģējot tēlus un pārsvarā aprobežojoties ar tehniskām funkcijām inscenējumā, lielāko konceptuālo atbildību piešķirdams horeogrāfam Albertam Kivleniekam un kostīmu māksliniecei Juratei JurjāneiSilakaktiņai. Deju numuri arī galvenokārt veido izrādes dinamiku un struktūru, ko papildina kustības aspektā harismātiskāko solistu – bijušās balerīnas Antas Jankovskas, Emīla Kivlenieka un Marlēnas Keines – individuālais sniegums. Gaismu partitūra (Krišjānis Strazdīts) un scenogrāfija (Ivars Noviks) atstāj nepabeigtības iespaidu un fotogrāfijās izskatās labāk nekā dzīvē. Kā vizuālais ierāmējums skatuves darbībai dekorācija ir veiksmīga, taču darvas karote medus mucā ir neobligātais balkons un robainā dekorācijas augšējā mala. Tā spītīgi duras acīs un kontrastē ar nominālo de Foblā villas vai viesnīcas Savoja greznumu un košajiem kostīmiem, kas ir semantiski piepildīts un estētiski baudāms iestudējuma vizuālais noformējums. Krāsu un audumu kontrasti (īpašs atradums ir Deizijas rudā parūka komplektā ar zilo tērpu), tērpi kā varoņu rakstura un tēla attīstības portretējums, sevišķi Madlēnas un Deizijas kostīmos, ļauj runāt pat par tādu kā kostīmu režiju. Tā vizuāli un konceptuāli saspēlējas ar Abrahama partitūrā dzirdamo mūzikas stilu virknējumu un kombinācijām. Abas pieminētās dāmas reprezentē arīdzan dzimumu līdztiesības aktualitāti 20. gadsimta 1. pusē, un viņu tērpi to pauž simboliski. Deizija ir savam laikmetam neordinārais brīvdomības piemērs un valkā šortus, Madlēna – tēls, kas raksturo šīs sociālās problemātikas attīstības lokus konservatīvās Eiropas mērcē, izrādes finālā tērpusies elegantās krēmkrāsas biksēs un krītošā tunikā.
Nepretenciozai izklaidei Balle Savojā Ziemeļblāzmas kultūras pilī ir piemērota. Nekādu augsto mākslu tur meklēt nevajag. Operete līdzīgi televīzijas šoviem ir pieprasījuma un piedāvājuma attiecību spogulis populārajā kultūrā. Operetes fonda izrādes aizpilda citādi tukšu nišu, uzrāda dzīvotspējīgu un attīstošos radošo un māksliniecisko potenciālu, kuram jāvēl nenoplakt, kamēr vien ir skatītāji. Savas telpas un atbalstošāka finansiālā situācija pastāvīgas trupas un regulāra mēģinājumu procesa uzturēšanai nāktu par labu arī mākslinieciskajai kvalitātei. Pašlaik baseinā ūdens mazliet jāpiedomā, citādi peldēšanas treniņi noris rezultatīvi.
Nākamā operetes Balle Savojā izrāde paredzēta 24. aprīlī.