Jevgeņijs Oņegins modes, psihoanalīzes un klišeju varā

8. un 9. decembrī Latvijas Nacionālajā operas un baleta teātrī tika sagaidīta pēdējā pirmizrāde šajā gadā – Pētera Čaikovska Jevgeņijs Oņegins Aināra Rubiķa muzikālajā vadībā un Rēzijas Kalniņas režijā.

Šī ir viena no visbiežāk iestudētajām krievu operām pasaulē. Rīgā vien pēdējo desmit gadu laikā šis ir jau trešais iestudējums. Eiropā 2016. gadā pamanāmākais Oņegina iestudējums pieder Berlīnes Komiskajai operai, kur iestudējumu veidojis Berijs Koskis, bet Tatjanas lomu atveidoja lietuviešu soprāns Asmika Grigorjana. Pirms pieciem gadiem plašu rezonansi guva Stefana Herheima veidotais iestudējums Amsterdamā, kas caur šīs operas prizmu ironiski mēģināja noteikt vispārinātu sociālvēsturisku diagnozi mūsdienu Krievijai un par kura muzikālo interpretāciju rūpējās maestro Mariss Jansons.

Biežā iestudēšana skaidrojama ar faktu, ka Jevgeņijs Oņegins ir ļoti daudzslāņaina opera, kurā, par spīti izplatītam priekšstatam, runa nav tikai par attiecību problēmām, bet arī par, piemēram, pieaugšanu, par tiekšanos no perifērijas uz centru, par iedomātiem ideāliem, par laiku, sabiedrību un emociju vietu tajā. Muzikālais materiāls pakļaujas dažādām interpretācijām, nezaudējot lirisma un drāmas kontrastus. LNOB jauniestudējums kopumā demonstrē alošanos dekonstrukcijā - opera ir izjaukta pa sastāvdaļām, rūpīgi preparējot gan tekstu, gan partitūru, gan pakļaujot psihoanalīzei tēlu raksturus un iegūstot jaunas un potenciāli produktīvas nianses, taču pietrūcis prasmju iestudējuma kā veseluma būvēšanā, attiecīgi rūpējoties par tā iekšējo dramaturģiju un dinamiku. Trīs vakari operā nostiprināja pārliecību, ka sintēzes mākslā atsevišķi kvalitatīvi saskaitāmie diemžēl vēl negarantē iznākuma kvalitāti.

Iestudējuma muzikālais vadītājs Ainārs Rubiķis diriģē simfoniski smalki, lielu uzmanību veltīdams detaļām, orķestris skan pārliecinoši. Patīkamu pārsteigumu sagādāja pūšaminstrumenti, sevišķi mežragi. Rubiķa tempi ir ātrāki, dinamiskāki, nekā ierasts. Ir daudz kupīru, turklāt fragmenti mainīti vietām, gan pa atsevišķām taktīm (pirmā cēliena beigās), gan veselām ainām (trešā cēliena sākumā), līdz ar to var runāt par dekonstrukciju arī partitūras aspektā, kas ir diskutabli, jo pakārto mūziku teātrim, izjaucot mūzikas un libreta nedalāmību kā operas žanra specifisku atšķirību no dramatiskā teātra. Kontrasti pietiekami niansēti, tomēr atsevišķās vietās, piemēram, otrā sastāva pirmizrādes trešajā cēlienā, solistu un orķestra skanējums varēja būt līdzsvarotāks, bez sacensības, jo skaidrs, ka šajā cīņā orķestris parasti ņem virsroku.

Skaniski daudzveidīgs un muzikāli grods visās balsu grupās bija operas kora dziedājums gan no aizskatuves, gan orķestra bedres, gan, protams, arī uz skatuves. Solistu rindās šajā iestudējumā bija iespēja dzirdēt gan debitantus, gan dziedātājus, kas lomas šajā operā atveidojuši jau vairākkārt. Pirmizrādes sastāvā titullomā Jānis Apeinis atkārtoti pierādīja, ka Oņegins ir viena no viņa firmas lomām gan vokāli, gan aktieriski. Tēla rakstura transformācijas rezultātā Oņegins kļuvis daudz nepretenciozāks, cilvēciskāks, sevišķi tas sakāms par otro cēlienu. Tatjanas tēlā pirmoreiz iejutās soprāns Dana Bramane, apveltīta ar lielu, skaistu balsi un siltu tembru, kas piestāv slāvu mūzikai. Solistes balss vislabāk atveras nevis vēstules skatā, bet pēdējā cēlienā, kur nepieciešams lielāks dramatisms, prasītais akcents uz tekstu atsevišķās vietās lika vēlēties mazliet skaidrāku dikciju.

Otrajā sastāvā Evija Martinsone aktieriski pārliecinoši izspēlē Tatjanas pieaugšanu no ilūziju pilnās lauku meitenes līdz lielpilsētas sabiedrības dāmai, kas iemācās valdīt pār sevi, kā to aicina Oņegins, taču vokāli balss materiāls Tatjanas lomai šķiet mazliet par kamerisku, jo balss ne vienmēr spēj konkurēt ar orķestri, reizumis pat upurējot skaņas kvalitāti teatrāliem efektiem. Rihards Mačanovskis vēl pagaidām ir ceļā uz savu Oņeginu, sevišķi augstajā tesitūrā, taču ir ļoti atsaucīgs skatuves partneris, līdz ar to titulvaroņa vēstījumi finālā sastāvos atšķiras - Apeiņa Oņegins vairāk pārdzīvo atraidījumu, bet Mačanovska Oņegins nožēlo, ka laime bija tik tuvu, bet… nesanāca.

Ļenska lomā pirmizrādē lomas atveidotājs Arsēnijs Jakovļevs no Krievijas diemžēl bija dzirdami apslimis, tādēļ netika tālāk par pirmo cēlienu, toties tas deva iespēju Raimondam Bramanim ielēkt pirmizrādē, ko viņš paveica lieliski, šķiet, negaidītajai mobilizācijai spēlējot pat izšķirošu lomu, lai vokālais sniegums būtu kvalitatīvi koncentrēts. Otrajā pirmizrādē gan tonī, gan tēlojumā bija jaušams neliels atslābums. Karmeniskās (tas ir režijas diktēts arhetips) Olgas lomā pirmizrādē dziedāja baltkrieviete Oksana Volkova, kuras pilnasinīgais apakšējais reģistrs noturēja duetā un ansambļos nepieciešamo līdzsvaru, taču nelielajā ariozo bija dzirdama diezgan uzkrītoša pārslēgšanās starp reģistriem, padarot dziedājumu neviendabīgu. Laura Grecka otrajā sastāvā ļoti cenšas sasniegt kontraltisku skanējumu, taču tas stipri sašūpo intonāciju kopumā. Mātes un aukles tandēmā vokāli un aktieriski skaidrāks ir Kristīnes Zadovskas un Ilonas Bageles sniegums, toties otrā sastāva Larinas Airas Rūrānes kā īstas Fatamorgānas parādīšanās trešajā cēlienā piešķir negaidītu, vizuāli spilgtu nolemtības efektu.

Tērpus šai izrādei veidojusi Inese Ozola un apakšveļas un mājastērpu zīmols Amoralle. Tā ir daudzveidīga modes skate gan tiešā (modeles defilē pa operas skatuvi, fonā skanot polonēzei 3. cēliena sākumā), gan pārnestā nozīmē. Taču kostīmu mākslai mūsdienās ir daudz vairāk uzdevumu, nekā vienkārši apģērbt iestudējuma dalībniekus (piemēram, kori). Tā ir viena no valodām, kurai ideālā gadījumā būtu jāiekausējas režijas koncepcijā un kopējā vēstījumā. Dažas idejas ir konceptuāli asprātīgas, sevišķi Oņegina kostīmos, piemēram, punktainie atlasa rīta-svārki, tiekoties ar Tatjanu, vai dažas 18./19. gadsimta tērpu stilizācijas. Taču lielākā daļa tērpu šķiet primāri radīti tieši Amoralle izmantoto audumu un materiālu parādei, izrādi veiksmīgi izmantojot kā mārketinga platformu.

Kostīmu mākslas ambīcijas gan izpaužas dažos ekstravagantos kostīmos, piemēram, Ļenska tērpā ar smilgveidīgu augu apkakli, Oņegina bezrocī, Olgas vakarkleitā ar sarkanu akmeņu krustu vēdera lejasgalā, ko Ļenskis skūpsta gandrīz reliģiskā ekstāzē, un līgavas ģērbos, kuros dažādās situācijās pārvietojas Tatjana. No profesionalitātes viedokļa pārliecina Sergeja Skorņecka gaismas partitūra un operas gaismotāju darbs. Mihaila Kramenko stiklotā scenogrāfija ir arhitektonikas un konstrukcijas ziņā mazliet pašmērķīgi sarežģīta. Skatlogu princips šķiet apnicīgs un daudzkārt redzēts, turklāt skaļā skatuves pārbūve aiz priekškara, piemēram, pirms polonēzes, tās vietā proscēnijā izskanot 3. cēliena pirmajai ainai ar Oņegina I zģes mņe skučno, ir vienkārši traucējoša.

Par režiju šajā iestudējumā runāt nav viegli. Ir liela uzdrīkstēšanās šajā ampluā paļauties uz intuīciju un ilggadēju pieredzi frontes otrā pusē. Dzīļu psiholoģija noteikti ir produktīva, varbūt pat nepieciešama kā metode, lai nonāktu līdz jaunām niansēm labi zināmu tēlu raksturos lomu gatavošanas procesā, bet tā ir virtuve. Psihoanalītiskam vēstījumam iestudējumā nepieciešams domāšanas vēriens un plašāks paņēmienu arsenāls nekā hamletisks tēva rēgs, klišejiski taureņi, kas vispirms izšķiļas no kūniņas, tad bezrūpīgi plivinās un beigās, protams, tiek piesprausti un pielīmēti pie dēļa (Ievas Balodes video), dzīves šūpoles, baltā ģērbti bērneļi (Ļenskis un Olga bērnībā, skanot Ļenska ārijai) un invalīdu ratiņi ar baltu kažokādu greznotajam modes skates sponsoram Greminam, lai plakātiski vēstītu par Tatjanas upuri. Ir atsevišķas radošuma dzirkstis, piemēram, dueļa risinājumā, kur Oņegins ar Ļenski, kontrastējot atsalumam mūzikā, pirms liktenīgā taureņšāviena paspēj i kārtis uzspēlēt, i patērzēt, taču tādas ir uz vienas rokas pirkstiem saskaitāmas. It kā tiecoties pēc psiholoģiskā teātra, panākts totāls atsvešinājums, duetos un ansambļos dziedātājiem liekot vērsties pret zāli, piemēram, 1. cēliena kvartetā visi četri solisti pakāpjas soli uz priekšu un dzied kā koncertā, taču kā ironiju vai parodiju to nevar nolasīt. Opera nosacītajā izrādes laikā izstiepjas veselu mūžību gara, mizanscēnās trūkst darbības dinamikas un loģikas. Dominē uzspēlētība un nedabiskums (to pastiprina Ilzes Zīriņas horeogrāfija) - Larinu mājas sievietes uzklūp Oņeginam kā suņi svaigas gaļas gabalam, augstpapēžu kurpēs balansējošais Trikē ar skopi ģērbto vīrieti ar brieža ragiem (acīmredzot libido vai kārdinājuma simbols) vārda dienas skatā līdzīgi attiecas pret Tatjanu. Finālā, skanot Oņegina frāzei Pozor, toska… o žalkij žrebij moi, apakšveļā un zeķēs tērpta un ar mežģīņotu nimbu greznota Oņeginam un skatītājiem parādās, kā lasāms programmā, Taņas dvēsele...

Mulsinošākais ir fakts, ka ar šo Jevgeņiju Oņeginu operā Rēzija Kalniņa un viņas komanda mēģinājusi otrreiz iekāpt neveiksmīgās Nacionālā teātra izrādes Cilvēks, kas smejas upē, ar operas vadības atbalstu pēc nepilna gada piedāvājot apmēram tos pašus vēžus pāris mājas tālāk.