Likumsakarīgi uzsākt Rīgas kā Eiropas kultūras galvaspilsētas gadu, artikulējot arī Eiropas kultūras ikonu saistību ar Rīgu, tādēļ loģiski atgādināt par vienu no vācu ģēnija Riharda Vāgnera pieturas punktiem viņa agrīnās karjeras gados, izvēloties par atklāšanas izrādes iedvesmas avotu viņa operu Rienci, pēdējais tribūns, kuras libreta pirmās rindas tapušas tieši Rīgā. Tomēr šķiet, ka dāņu opuss tēlos Rienci. Triumfs un sakāve raisījis publikā mazu alošanos, kuras pamatā ir neprecīzi norādīta izrādes autorība.
Informācija publiskajā telpā liecināja, ka 17. un 19. janvārī LNO tika izrādīts Riharda Vāgnera opuss tēlos Rienci. Triumfs un sakāve, taču šādu opusu minētais autors nekad nav sacerējis. Jā, izrādes pamatā ir operas Rienci, pēdējais tribūns fragmenti, taču tas arī viss. Piecarpus stundu mūzikas meistarīgi grieztas un montētas līdz divu stundu partitūrai, kas papildināta ar Vāgnera Rīgā rakstīto solodziesmu Egle pēc uvertīras burvīgā, lai arī lampu drudža skartā, Rīgas Doma zēnu kora solistu izpildījumā un Voldemāra Johansona astoņu minūšu ambienta kompozīcijas impostāciju otrajā daļā kā pavadījumu fragmentam no Ludviga Minkusa Bajadēras trešā cēliena. Proti, tā ir vismaz pārradīta, ja ne jaunradīta, partitūra jaunai multimediālai izrādei, un šī meistardarba autori ir muzikologs un izrādes dramaturgs Mikus Čeže, diriģents Modests Pitrens un režisore Kirstena Dēlholma. Vāgners uz plakātiem drīzāk būtu pelnījis atrasties ar maziem burtiņiem ar piebildi «pēc motīviem», tas būtu tikai godīgi kā pret Vāgneru, tā pret skatītāju.
Izrādes starpbrīdī nācās sastapt gan inteliģentus vācu tautības skatītājus, kas izmisīgi meklēja kaut niecīgāko atblāzmu no Senās Romas (kur risinās operas oriģinālsižets), gan sašutušus Vāgneromānus, gan visnotaļ apmierinātus laikmetīgās mākslas baudītājus, kuri netērē laiku nedz vēsturisko kontekstu pētīšanai, nedz programmiņu lasīšanai. Un te nu atkal tiek apliecināta vecā patiesība – auditorijas reakcijā liela loma ir tam, kas nu kuram ir galvā, atnākot uz izrādi. Programmiņas teksts šajā gadījumā izmisīgi centās atstāstīt Vāgnera operas sižetu, bet tas diemžēl ne visai paskaidroja simbolisko un stilizēto izrādes formu, kas kontrastēja ar muzikālo materiālu. Jāatzīst, Rienci ir interesants, pētot, kā veidojies Vāgnera komponista rokraksts, pasmaidot par nepārprotamo itāļu operas ietekmi, ko pats komponists vēlāk tik briesmīgi apkaroja, taču, visticamāk, šo operu pilnā variantā būtu spējīgi noklausīties tikai fanātiķi, kas paliktu kurli pret iebildumiem pret šādu jaunības maksimālisma caurstrāvotu muzikālo grafomāniju. Partitūra saīsināta nenoliedzami talantīgi, akcentējot pazīstamākos operas fragmentus (uvertīra, Rienci lūgšana, Slavinājuma koris) un pēc iespējas saglabājot vēstījuma loģiku.
Izrādes muzikālās kvalitātes sagādāja patiesu baudījumu. Uvertīra, kas samērā bieži tiek atskaņota simfoniskajos koncertos, LNO orķestra un Modesta Pitrena lasījumā izskanēja spoži, vērienīgi, vāgneriski. Zēnu balstiņas solodziesmu Egle parādīja jaunā gaismā, savukārt Vāgnera vēlākai daiļradei neraksturīgie ansambļi izskanēja dramatiski piepildītā balsu harmonijā. Vokālo raudzi nodrošināja trīs spēcīgu Vāgnera solistu klātbūtne. Rienci tēla atveidotājs vācietis Torstens Kerls, viens no šobrīd populārākajiem Vāgnera tenoriem, priecēja ar spēcīgu, varonīgu tembru un meistarību visai neērtajā un augstajā tesitūrā, ļaujot tikai iedomāties, cik tehniski apbrīnojams ir fakts, ka viņš dzied arī pilnu partiju, kuras kulminējošā ārija – Rienci lūgšana – izskan teju pašā izrādes finālā, tātad pēc piecām stundām intensīvas slodzes uz balssaitēm. Mecosoprāns Urzula Hese fon den Štainena Adriāno Kolonnas tēlā arī pārsteidza ar šarmantām balss krāsām plašā diapazonā un tēla dramatisku piesātinājumu. Tieši Adriāno tēls ir tas, kas iemieso vislielākās šaubas un pretrunas, jo varas peripetijās tiek samalta gan viņa mīlestība pret Rienci māsu Irēni, gan attiecības ar savu dzimtu. Latvijas opermīļiem jau pazīstamais zviedru soprāns Elizabete Strida, kas Rīgā dziedājusi divas Vāgnera lomas – Zīglindi Valkīrā un Gutruni Dievu mijkrēslī, šoreiz fanātiskās Irēnes tēlā priecēja ar skanīgu tembru un balss vijīgumu ansambļos, kur bez vāgneriska balss spēka nepieciešams arī itālisks balss vijīgums. No latviešu solistiem izceļams skanīgais Armanda Siliņa baritons un pārliecinošais tēlojums. Ansambļos lieliski izskanēja Krišjānis Norvelis, Raimonds Bramanis un Rihards Mačanovskis. Rīgas Doma zēnu koris vokāli un aktieriski pārliecināja izrādes finālā, lai gan no režijas viedokļa uz publiku strādājošais paņēmiens ietērpt bērnus militārās uniformās un likt viņiem ar automātiem nogalināt visus galvenos varoņus, personificējot satrakotu pūli, liekas klišejisks, tāpat kā zirga silueta transformācija automāta siluetā, ilustrējot brīvības un varas trauslās attiecības.
Izrādes režijas koncepcija ir sarežģīta un daudzdimensionāla realitāte (sapnis), kur simbolu valodā savijušies dažādi motīvi un paņēmieni, atstājot pietiekami daudz brīvas telpas skatītāja pārdomām un asociācijām, ja vien skatītājs ir gatavs domāt, iedomāties un pafilozofēt par tādiem jēdzieniem kā brīvība, varas samaitājošā ietekme, pūlis, marionete un tamlīdzīgi. Diemžēl jaukā iecere atsaukties uz vēsturisko grand opéra, izmantojot īstu baltu zirgu, šķiet, neīstenojās pilnībā, jo publiku ar šo paņēmienu vairs nepārsteigsi, turklāt tas drīzāk izjauc izrādes dramaturģiju, jo skatītājs vairāk seko līdzi tam, cik zirgs ir nobijies, sāk cits citam piebikstīt, ka zirgs neiet tur, kur būtu jāiet, utt., nevis domā par zirgu kā simbolu. Izrādes stilistikā iederīgāks šķistu video, kur zirga kustības tempu tad varētu sinhronizēt vai skaidri pretnostatīt mūzikai, varbūt pat precīzāk atainojot režisores iedvesmas avotu – Vīnes Spāņu jāšanas skolu, kuras klātesamība bija tikai daļēji nolasāma latviešu modes dizaineru Mareunrol’s kostīmos. Šķiet, kostīmi ir izrādes viena no lielākajām veiksmēm – spilgtās krāsas, asimetriskais dizains, šķietami striktajā uniformu rāmī veido laikmetīgi svaigu, acij tīkamu vizuālo tēlu, kas, tāpat kā stilizētā kustību partitūra, režijas koncepcijā ir nosacīti atsvešināts, bet vienlaikus uztverams kā patstāvīga māksla, kas salīdzināma ar Vivjenas Vestvudas rokrakstu, piemēram, WW modes nama veidotajos šā gada Vīnes Musikverein Jaungada koncerta baletdejotāju kostīmos vai Džona Galjāno ekscentrisko eleganci.
Opuss tēlos Rienci. Triumfs un sakāve aktualizēja vairākus jautājumus – pirmkārt, par laikmetīguma un operas žanra attiecībām konceptuāli, nevis tikai interpretācijas līmenī. Otrkārt, par mākslas uztveramību bez garu paskaidrojumu lasīšanas vai uzklausīšanas, bet, treškārt, par auditorijas nominālo un reālo gatavību pieņemt eksperimentālas mākslas formas. Taču bez eksperimentiem to neuzzināsim.