Mihaila Bulgakova Zojas dzīvoklis Valmieras teātrī, ko iestudējusi Indra Roga, pieder tām retajām izrādēm, kuras beidzoties nebeidzas, bet pārceļas uz dzīvi skatītāja apziņā, rosinot jaunas asociācijas. Aktieru kolektīvs uzvedumu ne tikai ir pieņēmis kā savu lietu, bet tā tapšanas laikā apguvis jaunas prasmes, audzis, tātad režisore spējusi aizraut, saliedēt.
Kad 1922. gadā kara komunisma politika bija novedusi jauno Padomju Krieviju totālā ekonomiskā krīzē, Ļeņins pasludināja Jauno ekonomisko politiku jeb Nepu. Tika denacionalizēti mazie un vidējie uzņēmumi, atvērās restorāni, atsāka strādāt veikali, tika iedarbinātas drukas mašīnas tipogrāfijās... Sāka atkal funkcionēt nauda. Līdz ar ekonomikas atdzimšanu atplauka cilvēku tieksme pēc baudām, izpriecām, novedot pie īstām dzīrēm mēra laikā. Vēlmi izjust, ka esi dzīvs, veicināja arī nupat beidzies asiņainais Pilsoņu karš. Par laikmeta varoni izvirzījās izdarīgais, uzņēmīgais cilvēks, arī mahinators, kurš nebaidījās riska. Zem modes ateljē izkārtnēm darbojās atklātie nami, veļas mazgātavās tirgoja kokaīnu, bet frizētavās – alkoholu. Šādu Nepa karnevālu, kur seja un maska, vārdi un jēga totāli atšķiras, arī tēlo Bulgakovs, jo Zoja ir ļoti divdomīga dzīvokļa (oficiāli tas reģistrēts kā darba apģērbu šūšanas darbnīca) saimniece.
Režisorei kopā ar scenogrāfu Mārtiņu Vilkārsi, kostīmu mākslinieci Annu Heinrihsoni, horeogrāfi Ingu Raudingu izdevies precīzi uztvert 1926. gada Maskavas atmosfēru un atrast teātra valodu, ar kuru iemiesot šā autora fantasmagorisko stilu, kas nozīmē vienlaikus īstenību un vīziju, rēgus un sapni, jā un nē, smieklus un asaras, neķītrību un lūgšanu, melodrāmu un detektīvu. Groteskais kliedzošu pretstatu savienojums attiecas kā uz kopējo dzīves ainu, tā uz katru tēlu atsevišķi. I. Roga ar izaicinošu enerģiju devusies pretī visgrūtākajiem uzdevumiem, jo lugas režisoriskajā lasījumā atplaiksnī vēlākais, sarežģītākais Bulgakovs – nemirstīgā romāna Meistars un Margarita autors.
Izrādē dominē brūnā krāsa – sākot ar tapetēm un beidzot ar tērpiem. Visa bilde šķiet brūni noēnota kā vecās kinohronikās, radot valdzinošu dokumentalitātes un fantāzijas sakausējumu. Dzīvoklis aktīvi funkcionē, demonstrējot arvien jaunus (un asprātīgus) trikus, kas attīsta tēmu par realitātes divdomību. Tā pie sienas karājas Kārļa Marksa ģīmetne, aiz tās – glezna ar pliku sievišķi. Par telpas infernālo dabu signalizē milzīgs spogulis statīvā, kurš cilvēka attēlu, no vienas puses, rāda paplatinātu, no otras puses – pagarinātu. Blakus sievietēm kā šuvēji strādā vīrieši kleitās. Kas patiesība, kur īstenība šajā karnevālā – neiespējami pateikt. Vīrieši-šuvējas klamzā komiskā zirdziskā grācijā. Visiem kūpošs papiross lūpu kaktiņā. Pretdabiski šūšanas situācijai, bet mākslinieciski absolūti dabiski – smieklīgi un stilīgi.
Ievas Puķes Zoja, salīdzinot ar lugu, liekas sarežģītāka, neviennozīmīgāka. Tādu var iedomāties A. Čehova Raņevsku Nepa laikā, kuru dzīve piespiedusi iemācīties pelnīt. Viņu pašas noorganizētais bordelis, šķiet, interesē vienīgi kā līdzeklis iegūt naudu un vīzu, lai emigrētu uz ārzemēm kopā ar maigi mīlēto Oboļjaņinovu. Bordelis kā pagaidu, kā pārejas stāvoklis, kā šķīstītava ceļā uz cilvēka cienīgu dzīvi Parīzē. Viņa prot pacelt balsi un komandēt, kad lietas sāk buksēt. Bet lielākoties atsvešināti sēž, it kā izciešot laiku, kurš rit pārāk lēni. Uz lielo modes skati, kas izvēršas īstā bakhanālijā, Zoja, piemēram, ierodas melnā kleitā kā uz bērēm. Alkohola un narkotiku apreibināto viesu groteskās dejas čarlstona un tango ritmos uzplūst un atplūst kā viļņi, darbība paātrinās, temps kāpj, gar acīm burtiski zib īsi stopkadri ar viesu portretiem, ko izteiksmīgi ar saviem ķermeņiem un mīmiku zīmē Dace Eversa, Māra Mennika, Inga Siliņa, Mārtiņš Meiers, Arnolds Osis, Māris Bezmers, Rihards Jakovels un citi.
Izrādes nereālistisko dabu pasvītro Bulgakova daiļradei būtiskais dubultnieku motīvs. Komiski, dīvaini un... baisi ir dubultie ķīnieši: Mārtiņa Liepas Ben-Dzin-Jans un īpaši Kārļa Neimaņa artistiski spoži nospēlētais Eņģelītis. Savukārt asprātīgajā bezprincipu mahinatorā, Zojas iestādes administratorā Ametistovā, kurš ikvienā situācijā gluži kā kaķis allaž krīt uz četrām, Tālivaldis Lasmanis ļauj ieraudzīt ne tikai omulīga Ostapa Bendera, bet arī Arlekīna – delartiskās komēdijas izdarīgā kalpa – vaibstus. Ineses Pudžas apburošā Maņuška, kura lidinās, nevis staigā, un allaž optimistiski smaida, pat kārtodama vistumšākās lietas, vai tad nav Kolumbīne? Tā uzvedumā aizsākas cilvēka manekenizācijas tēma, radot aizdomas, ka zem dažas labas maskas dzīvas sejas varbūt vispār (vairs) nav.
Izrādē sarežģītas transformācijas, salīdzinot ar lugu, skārušas Ivo Martinsona tēloto bijušo grāfu Oboļjaņinovu. Narkomāns, kurš atdzīvojas, tikai saņēmis kārtējo kokaīna devu, – asprāto, citē dzeju, spēlē klavieres, tā greznojot šaubīgās modes skates. Vai tad neatgādina automātu, kurš sniedz pakalpojumus, kad to uzvelk? Ivo Martinsona varonis izrādē klavieres nespēlē – to dara komponists Emīls Zilberts, kurš vizuāli, īpaši, kad sēž nišā, kuru pāra metrus virs zemes sienā ierīkojis M. Vilkārsis, atgādina I. Martinsonu un tādējādi uztverams kā Oboļjaņinova dubultnieks jeb viņa gara emanācija. Aina, kurā Oboļjaņinovs pakrīt, raisot aizdomas, vai nav miris, viņa poza met jēgas tiltu uz fantastisku tēlu – Mirušo ķermeni, kuru atveido Rihards Rudāks viscaur melnā, ieskaitot ādas cimdus, un šautu brūci pierē. Tātad dīvainajā dzīvoklītī ne tikai cilvēks ir lelle, bet mironis (jeb nāve) atdzīvojas, turklāt ir agresīvs un dusmīgs, un izpriecu kārs, jo dejo ar manekenu. (Meistarā un Margaritā atdzīvojas tūkstošiem miroņu, lai dotos uz lielo balli pie Volanda...) Bet formāli nemirušais – Oboļjaņinovs – ir (dzīvais) mironis. Taču ar to vēl nav gana – izrādē piedalās trīs mūziķi – arī Daumants Kalniņš, kurš dzied Aleksandra Vertinska romances, un Gidons Grīnbergs (vai Indulis Cintiņš), kurš spēlē vijoli. Es šo trio, kuru neredz uzveduma tēli, bet tikai skatītāji, uztvēru kā savairojušos mākslas gēnus (vai molekulas). Ja Meistara un Margaritas velnu komanda ierodas Maskavā, lai pārbaudītu maskaviešus, te notiek otrādi: pie cilvēkiem, kuri dzīvo šķīstītavas situācijā, ieradusies Māksla. Lai darītu to, ko tā var. Tas var likties ne pārāk daudz, bet tas ir pa īstam tur, kur nekas nav pa īstam sevī un laikā apmaldījušos cilvēkos – būt klāt, apturēt kādu brīdi, izdaiļojot to, pievērst uzmanību skaistumam, sakustināt jūtas. Vēl var, kad visi jau aizgājuši, respektīvi, aizvesti, izdzēst gaismu. Pirms tam uzminot neticamo: pie sienas šajā ellē, otrādi apgriezta, visu laiku ir karājusies svētbilde.
Pareizi, tieši pareizi Imants Strads tēlo augsto padomju ierēdni Zosi, kurš, neskatoties uz to, ka precējies, ka uztur mīļāko Allu, vēl regulāri apmeklē bordeli. Aktieris savu tēlu neizsmej, neizķēmo, bet nopietni atveido tā aprobežoto domu un jūtu pasauli. I. Strada Zoss raisa pat simpātijas, ne tikai estētiskā, bet arī cilvēciskā aspektā, jo viņš salīdzinājumā ar citiem ir patiess savā mīlestībā, lai cik tā būtu nelikumīga. Zoss mīlas objektu Allu atveido Elīna Vāne, kļūdama vai par paša skaistuma simbolu, kurš tiek pirkts un pārdots šajā šķīstītavā. Ar aktrisi saistās divas no izteiksmīgākajām izrādes epizodēm. Pirmajā no tām, kur Alla stāv uz galda ar kailo muguru pret zāli pasakaini skaistā garā gaišzilā kleitā un viņai apkārt sastingušā grupā izkārtojušies bordeļa viesi, romanci dzied D. Kalniņš, savienojot augsto un zemo, vulgāro un daiļo aizkustinošā tēlā. Kad nāvīgi ievainotais Zoss mirst, viņš skata vīziju – Alla izdejo cauri istabai un burtiski kā vīzija izlido pa logu, noplandot kleitas šlepei.
Taču nebūtu taisnīgi nepieminēt arī tos izrādes aspektus, kuri, manuprāt, vēl būtu pārdomāšanas vērti. Gan pirmajā, gan otrajā izrādes daļā ir daži skati, kur darbība sāk it kā rotēt uz vietas. Kaut arī kopš pirmizrādes uzvedums esot saīsinājies/saīsināts par pārdesmit minūtēm, domāju, ka šajā virzienā var iet vēl. Būtisks šķiet arī jautājums par trīs mīklaino vīru, kuri ģērbti pilsoniskās drēbēs, identitāti. Viņi izspiego dzīvokli, viens no viņiem, cik noprotams, izvaro Maņušku, bet finālā aizved visus sev līdzi. Diez vai viņu nevainīgās civilās žaketītes un džemperi ļauj saprast, ka tie ir čekisti. 1935. gada lugas versijā autors vīru skaitu palielina līdz četriem un nosauc tos par Nezināmajiem. Vai ādas frenči/mēteļi šos «Nezināmos» neizgaismotu nepārprotamāk?
1935. gadā M. Bulgakovs rakstīja uz Parīzi: «Skatītājam jārada iespaids, ka viņš redzējis sapni Zojas dzīvoklī, kur pavīdējuši dīvaini ļaudis, notikuši kairinoši un asiņaini notikumi, un tad viss izzudis.» Kopumā Valmieras teātrī tas ir izdevies, radot sajūtu, ka izrāde-vīzija uz brīdi ļāvusi ielūkoties arī mūsu šodienas dzīves slēptajā mistērijā.