Pirms Lieldienām Maskavas Lielajā teātrī notika nacionālās teātra balvas Zelta maska pasniegšanas ceremonija, kurā prestižāko Krievijas apbalvojumu skatuves mākslā operetes un mūzikla kategorijā par Leonarda Bernstaina Mesas iestudējumu Novosibirskas operas un baleta teātrī saņēma arī latviešu diriģents Ainārs Rubiķis.
Teātra balvas un festivāla Zelta maska plašās programmas ietvaros katru gadu notiek ārzemju viesiem veidotā skate Russian Case, kurasietvaros man bija iespēja noskatīties vairākas – gan balvai nominētās, gan šīs sezonas izrādes. Šajā rakstā uzmanība veltīta diviem lielās formas iestudējumiem, kuru radītais iespaids vienā teikumā un pārnestā nozīmē raksturojums ar Māras Zālītes dzejas rindu: «Un nebūs vairs nekas, kā bija»... manā skatītājas pieredzē.
Jurijs Butusovs Zelta maskai šogad bija nominēts par divām izrādēm – B. Brehta Krietno cilvēku no Sečuānas Maskavas A. Puškina teātrī (rudenī tā būs skatāma festivālā Zelta maska Latvijā) un Makbets. Kino Sanktpēterburgas Ļensovet teātrī, kura mākslinieciskais vadītājs viņš ir. Ādolfa Šapiro vadītā dramatiskā un leļļu teātra žūrijas komisija Butusovam piešķīra speciālbalvu, bet par labāko aktrisi atzīta Aleksandra Ursuļaka (Šen Te, Krietnais cilvēks no Sečuānas). Tiesa, attiecībā uz speciālbalvas formulējumu «Par unikālas režisora valodas meklējumiem» Krievijas teātra pārzinātāji pauduši neizpratni. Sak, balvu par šādiem centieniem varētu piešķirt teju katram Krievijas teātra režisoram, kurš kaut jel ko interesantu piedāvā, bet ne jau Butusovam, vienam no laikmetīgā krievu teātra līderiem, kurš ar šiem «meklējumiem» nodarbojas jau gandrīz divdesmit gadu...
Skatīties Butusova Makbetu. Kino, kas ilgst piecas stundas un desmit minūtes ar trīs starpbrīžiem, nozīmē strādāt. Pieslēgties, domāt līdzi, izturēt un ļauties. Režisors ar skatītāju uzmanību un pacietību, vedot līdzi sava stāsta labirintos, spēlējas ļoti mērķtiecīgi. Kaut gan jau pēc pirmās daļas šķiet, ka šī darba ir gana – raibajā un brīžiem apdullinoši skaļajā karuselī mūzikas troksnis mijas ar aktieru kliegšanu, un uztvert notiekošā jēgu ir pagrūti.
Butusova stilu varētu raksturot kā postmodernu kokteili, kolāžu, pastičo, sarežģītas zīmju sistēmas krāvumā ar plašām reminiscencēm un savu devu dekoratīvisma un epatāžas. Butusovs izrādi šuj kopā no etīdēm, izsvērti strādājot ar tempu un ritmu, kur milzīga nozīme ir mūzikai. Izrādes partitūrā sakombinēti, piemēram, Klaudio Monteverdi, Arvo Pērta, Led Zeppelin, Bjorkas, The Beatles, Kino, Nirvana, Braiena Īno un vēl daudzu citu mākslinieku skaņdarbi.
Vairākkārt Butusovs uz skatuves sarīko diskotēku, it kā izmetot skatītāju ārā no Makbeta sižeta – izrādē iesaistītie enerģiski dejo vienas Maikla Džeksona dziesmas ilgumā. Bet sižeta ietvaros, piemēram, ir raganu etīde, kurā puskailās aktrises sēž ap magnetofonu un klausās lēnīgu dziesmu visā tās garumā. Kad tā beidzas un zāle bez vārdiem, šķiet, uzelpo – «beidzot», Butusovs it kā viltīgi nosmaida un dziesmiņa sāk skanēt no sākuma. Taču visi šie it kā neizprotamie atkārtojumi mērķtiecīgi saaužas izrādes veselumā.
Pievēršoties Šekspīra traģēdijas interpretācijai, citēšu Butusovu: «Makbets ir arī par to, ka sātans – tā ir garlaicība. Tā stumj cilvēku uz visādām šausmīgām lietām. Lēdija sagribēja kaut ko mainīt savā vīrietī, viņa sajuta attiecībās kaut kādu strupceļu un nolēma situāciju atdzīvināt. Un Makbets mīlestības dēļ gāja pret savu dabu. Un viņi, izdarot slepkavību, abi nonāk ireālā pasaulē, kur jūk prātā. Nav mūsu izrādē nekāda meža, nekāda soda, atriebības, nav morāles. Ir nelaime. Skaidrs taču, ka nekāds mežs nekur iet nevar. Un, ja Makbets to redz, tad viņš ir traks.» Citiem vārdiem – viss, kas notiek, notiek Makbeta galvā. Izrāde ir kā ilustrēta Makbeta smadzeņu elektroencefalogrāfija, kurā ar dažādiem kairinājumiem mēra to aktivitātes viļņus. Radot un rādot dažādos apziņas stāvokļus, režisors veido tādu kā kolektīvu diagnostikas seansu, mērot skatītājus ar kairinātājiem, kas strādā gan prāta, gan emociju līmenī.
Izrāde ir kā apziņas darbības pieraksts, kurā atkārtojumi liek domāt par emocionālo atmiņu kā kinolenti, ko tin un pārtin, apzināti vai neapzināti uzsēžoties uz kāda kadra, kādas epizodes, izdzīvojot to vēlreiz un vēlreiz. Turklāt izrādes/kinolentes garie metri nav pakļauti smalkai montāžai, tāpat kā apziņas lente, ko veido dzīve un cilvēki apkārt un uzreiz tīrrakstā. Tāpēc aktieru iziešana no lomām zīmē paralēlo izrādes līniju, kas ļauj paranoiskā Šekspīra varoņa likteni saistīt ar režisora, aktiera profesijas specifiku, dzīves un teātra saplūdināšanu, par spēles elementiem cilvēku dzīvē un esību savas apziņas neparedzamībā, kas var piedāvāt visdažādākos scenārijus. Turklāt, svarīgi, ka Makbetu spēlē gan Ivans Brovins, gan Dankana lomas atveidotājs Vitālijs Kuļikovs, tātad bijušais un to nogalējušais jaunais karalis eksistē vienā laiktelpā, kas iezīmē konfliktu starp vēlamo un esošo.
Nāve izrādē ir dekoratīvi un bagātīgi sarkana, kad upuri rēgojas uz skatuves, un jādomā par to, ka apziņa rada un nogalina katru mīļu dienu, tik cik no tā visa ierauga citi... Zīmīgi, ka izrāde sākas gandrīz tukšā skatuvē (tāpat kā Krietnajā cilvēkā, ir tikai durvju kārbas), kas te pēkšņi tiek piepildīta gan ar lielu daudzumu riepu cēliena beigās, gan ar grimspoguļiem citā daļā. Butusovs strādā ar vērienu, un kontrasta princips no mažora uz minoru vai no ekspresijas uz juteklisku maigumu darbojas ar suģestējošu spēku.
Domu par cilvēku kā sava prāta un emociju upuri, par Šekspīra formulēto pasauli, kurā visi ir aktieri, nostiprina pats izrādes fināls: lēdija Makbeta – Laura Pichelauri – šļūc pa skatuvi ar ko līdzīgu staigulim, aiz sevis velkot koka platformiņu, līdz apstājas priekšplāna centrā. Pirmais mēģinājums uzkāpt uz miniskatuvītes ar sarkanā baleta kurpītē ieauto kāju ir neveiksmīgs – viņa sāpēs atraujas atpakaļ. Bet tad saņemas un kāpj. Un dejo. Kā Grimmu Sniegbaltītes ļaunā pamāte, kas līdz savai nāvei dejo nokaitētās dzelzs kurpēs. Ļoti izteiksmīga dzīves metafora, kas atgādina skaistā un sāpīgā ciešo saikni.
Butusova Makbets. Kino ļāva pārdomāt skatuves valodas neierobežotās iespējas talantīga inscenētāja rokās, turpretī kanādiešu teātra maga Robēra Lepāža Nāciju teātrī iestudētais Hamlets lika piedzīvot teātra un brīnuma saistību. Lepāža un viņa līdzautora scenogrāfa Karla Fijona izrādes galvenais objekts ir skatuves telpā kā Visumā iekārts kubs, ko no iekšpuses un ārpuses teorētiski apdzīvo viens aktieris – Jevgeņijs Mironovs, spēlējot arī citas Hamleta lomas. Praktiski aktierim palīdz dubultnieks – Vladimirs Maļugins. Jevgeņija Mironova pārvērtība citos tēlos ir acumirklīga: parūkas, ūsas un tērpi mainās kā pēc burvju nūjiņas mājiena. Kaut pārtapšanas mehānisms skaidrs, efekts vienalga ir satriecošs. Tas, kas notiek šajā kubā un ap to, ir augsto tehnoloģiju triumfs, ar videoprojekcijām, 3D attēlu un gaismām panākts acīmredzamais – neticamais. Kā noskaidrojas aplausu daļā, kubu uz skatuves apkalpo vairāk nekā desmit cilvēku brigāde, kas fiziski palīdz īstenot «brīnumus» – kuba griešanos, tā interjera maiņas (gludajās sienās izaug dažādas interjera detaļas) utt.
Pirmā Hamleta stunda paiet, ļaujoties pārsteigumiem. Kad ar brīnumu aprasts, gaidu slieksnis aug, prasot arvien jaunus trikus. Un, kaut arī Mironovs strādā tiešām virtuozi, bez beidzamā laikā aktierim raksturīgās spēlēšanas uz publiku, pēc pirmās stundas kļūst garlaicīgi (izrāde ilgst divas stundas piecpadsmit minūtes bez starpbrīža). Rodas iespaids, ka tehnoloģisko iespēju demonstrēšana fantāzijas lidojumā kļūst par galveno uzdevumu, kurā aktieris cīnās par savu vietu un, manuprāt, tomēr zaudē.
Tā sanāk, ka aktieris it kā apkalpo scenogrāfiju, jo režisora galvenā doma ir, kā spilgtāk izkrāsot ideju. Ar pirmo ainu – Hamlets trakomājā – ir skaidra interpretācija, un tālāk notiekošais ir vairāk vai mazāk iespaidīgi atrisināta pastaiga pa Hamleta slimās psihes māju, kas atgādina planētu, deformētu kubā. Vienā epizodē aktieris tiek pacelts kuba augstākajā stūrī un uz zvaigžņotā prospekta atgādina de Sent-Ekziperī mazo princi, kurš guļ uz savas planētas.
Izrādē ieturētā padomju estētika liek šo planētu saistīt ar lielvalsti, kuras vairs nav. Polonijs ir KGB spiegs, Hamlets bibliotēkā skatās televizoru – melnbalto Kozinceva Hamletu, bet kuba–pils–cietuma pagrabā arhīvā Šekspīra princis uziet Jorika galvaskausa rentgena uzņēmumu ar skaidri redzamu lodes caurumu pierē. Tā Lepāža Hamletā pagātnes pasaule spoguļojas šodienas debesjumā, liekot sajūsmināties par izrādes formu, drusciņ garlaikoties un domāt par Krievijas tagadni un nākotni.