Džanni Rodāri pieder tiem autoriem, kuru darbus un to varoņus mūsu platuma grādos augušie bērni pazīst vismaz divās trīs paaudzēs, un tur, kur vecāki saglabājuši savas bērnības grāmatas, nu jau šodienas bērni atkal lasa Sīpoliņa piedzīvojumus vai Dželsomīno melu zemē.
Iespējams, paši vecāki tikai tagad, kopā ar atvasēm pārlasot aizraujošos stāstus, atskārš to, ka arī bērnu grāmatas nebūt nav ideoloģiski neitrālas. Rodāri ir viens no labākajiem kreatīvās domāšanas teorētiķiem 20. gadsimtā. Jo vairāk vietas fantāzijai, bērna iztēles un spriestspējas patstāvīgai attīstīšanai, jo mazāka nozīme konkrētajam autora vai režisora darbā iešifrētajam sociālpolitiskajam kontekstam un tā blakusefektiem.
Liepājas teātrī nule tapusī izrāde Dželsomīno melu zemē Evitas Sniedzes un Ģirta Šoļa dramatizējumā un Šoļa režijā koķetē ar postpatiesības jēdzienu (postpatiesība Oksfordas vārdnīcas skaidrojumā ir «apstākļi, kuros sabiedrības viedokļa veidošanā objektīvi fakti ir mazāk ietekmīgi nekā vēršanās pie emocijām un personīgajiem uzskatiem»*) un politisko teātri. Ja šo flirtu ilustrētu ar līdzsvara šūpolēm, kur vienā pusē sēž, teiksim, bērnudārznieks, bet otrā - pieaugušais, tad izrādes vēstījums ir proporcionāls situācijai, kad pieaugušais uz līdzsvara šūpolēm lielāko daļu laika pavada nosvēries uz savu pusi vai tēloti atsperas, pilnībā kontrolējot otrā šūpoļu galā sēdošā bērneļa attiecības ar gravitāciju. Tas mazliet apdala bērnus, kas, spriežot pēc bērnu skaitliskā pārsvara zālē, no publikas skatpunkta uztverta kā galvenā izrādes auditorija.
Pirms izrādes pozitīvi intriģē kafejnīcā redzamie ačgārnie nosaukumi - pie picas lasāms globuss, klasiskā burbuļūdeņu trijotne (Cocacola, Fanta un Sprite) ieguvusi mūzikas instrumentu nosaukumus u.tml. - Melu zeme ir visapkārt. Otrs priecīgais pārsteigums ir programmiņas dizains. Tā apdrukāta no abām pusēm, turklāt tā, lai attēla un teksta virzieni abās pusēs būtu pretēji. Respektīvi, lai iegūtu informācijas kopainu un izlasītu tekstus, programmiņa vairākkārt jāapgriež otrādi. Vēl viens bērna prieks - programmas vizuālais tēls aizgūts no Oskara Dreģa scenogrāfijas. Programmiņu var ar izgrieztā namiņa šablona logu palīdzību, aizspraužot aiz ausīm, uzlikt uz sejas kā masku - kvadrātgalvu. Ar tādām vēlāk izrādē pārvietojas skatuves strādnieki. Izrādes sākumā aktieri runā savās balsīs, saucot viens otru īstajos vārdos, un sadala lomas un kostīmus, skatuves priekšplānā komentējot, kā notiek teātra spēlēšana.
Šis no teātra vēstures aizgūtais un Ģirta Šoļa labi aprobētais paņēmiens ir simpātisks. Tas bērniem atklāj teātra būtību, atbrīvojot no onkuļiem un tantēm, kas pārģērbušies par bērniem, zvēriem vai tamlīdzīgi. Uz skatuves tiek izstumti scenogrāfa veidotie nami ar acīm un mutēm - nepārprotama sienām ir acis un ausis metafora. Taču vienlaikus tas ir ļoti funkcionāls telpas risinājums ar viegli transformējamiem scenogrāfijas elementiem, kas lieliski iekļaujas kopējā stāstā. Uz sienas ar krītu uzzīmētā kaķa Klibiķīša pārtapšana no plaknes zīmējuma trīsdimensiju objektā ir vienkārša un ģeniāla. Galva tiek pagriezta un piestiprināta perpendikulāri ķermenim, turklāt Klibiķīti izrādē ar rokām vada aktrise Ilze Jura. Reiņa Pētersona videoprojekcijas atgādina par mākslinieka ilustratora talantu un piešķir scenogrāfijai dinamiku. Sevišķi ainā pie mākslinieka Bananito, kad bildes, saņēmušas patiesībai atbilstošas korekcijas, atdzīvojas.
Zigrīdas Atāles kostīmi ir iztēli rosinoši, jo to gatavošanā izmantoti bērnu radošajās nodarbēs bieži izmantoti materiāli - kartons, dažādi sadzīves priekšmeti: cepures, papīra tūtas, krāsaini audumi. Arī aksesuāri ir daiļrunīgi - Melu zemes karaļa Džakomones izteiksmīgā parūka izskatās veidota no korķiem. Spiegu padusēs iežmiegti garie lietussargi pārtop par automātiem, pēc tam atkal par lietussargiem, kas aizsargā monarhu no krītošajām atlūzām, kad Dželsomīno skaļā balss teātrī izraisa avāriju. Izrādes skaņu pasaules vadmotīvs ir plīstošu stiklu skaņa, kas raksturo Dželsomīno balss iznīcinošo efektu. Pārējā partitūra ir diezgan vienveidīga. Atmiņā nepaliekošas vairāk deklamētas nekā dziedātas pāris akordu dziesmiņas, Pētera Lapiņa atveidotā titulvaroņa parodiskais dziedājums peldošā intonācijā par veco Džuzepi un ķirbi un vokāli slīpējamas fināla dziesmas. Jautrus brīžus izrādes pirmajā cēlienā sagādā pieredzējušā futbola komentētāja Anatolija Kreipāna intonāciju atdarinājums Druvja Mucinieka meistarīgā izpildījumā. Saraustītā zāles apgaismojuma efekti, kas papildina Dželsomīno uzstāšanos Domisol teātrī, un no balkona nomestie baloni, kā arī aktieru pārvietošanās zālē veido pārliecinošu bērnu izrādēs svarīgo klātbūtnes efektu izrādes realitātē.
Dželsomīno melu zemē aktieru ansamblis atšķirībā no leļļu un objektu teātra vai kamerizrādēm ar pāris aktieriem ir gana liels, lai režisoram būtu jāpasvīst pie atsevišķu tēlu izstrādāšanas un nostiprināšanas kopainā. Sevišķi, ja aktieris lēkā starp stāstnieka ampluā un kādu vai pat vairākām lomām. Izrādes lielā veiksme ir spilgtie raksturtēli, kuriem piestāv mazliet pārspīlēta teatralitāte, kuru palīdz radīt arī Katrīnas Albužes horeogrāfija - Džakomone (Edgars Ozoliņš), Kalimers (Gatis Maliks), Policists un Domisol (Armands Kaušelis) un kolorītā krustmāmiņa Kukurūzvālīte (Anda Albuže). Pētera Lapiņa Dželsomīno un Ilzes Juras kā Klibiķīša iedzīvinātājas tēlojumam mazliet trūkst bērnišķīga dabiskuma - plastikā, intonācijā un mīmikā. Sanda Pēča Bananito arī pārspēlējas, izrādes laikā nomainot vismaz trīs dažādus akcentus, sākot ar plūstošu itāliešu valodas melodiskās līnijas atdarinājumu, kas vispirms transformējas uz tādu kā augšzemnieku dialekta atblāzmu, bet visbeidzot pārvēršas par grūti saprotamu purpināšanu, ko papildina nervoza paceltas rokas kratīšana.
Večuka Benvenuto šarmantais tēls Viktora Ellera atveidojumā ir patiesi aizkustinošs. Vienīgi būtu jāpadomā par teksta izrunāšanas skaidrību - tēlam piešķirtā šļupstēšana komplektā ar faktu, ka Benvenuto seja ir maska, novietota uz aktiera galvas virsas, pašam noliecoties uz priekšu, tāpēc teksts mikrofonā tiek runāts grīdas virzienā. Tas liek ļoti saspicēt ausis, lai kaut ko nepalaistu garām, bet bērni otrajā cēlienā vairs nespēj tik ļoti koncentrēties. Darbības dinamiku mazliet atjauno Gata Malika izteiksmīgi glumais varas pielīdējs Kalimers, taču otrais cēliens kopumā ir izstiepts, teksti ir gari un, šķiet, mazliet garlaiko arī aktierus, kuri atslābst, un rezultātā atslābums iestājas arī skatītāju zālē.
Atgriežoties pie postpatiesības un politiskā teātra, Ģirts Šolis atsevišķos brīžos piezemējis Rodāri fantāzijas lidojumu ar bagātīgajiem, dažādos uztveres līmeņos dažādi interpretējamiem zemtekstiem līdz plakātiskai sociālajai kritikai. Tāda stila joki kā neskaitāmās kartona medaļas ieguvušā policista replika «noķēru simts zagļus, bet visi izrādījās deputāti» vai «padarīsim mūsu valsti atkal varenu», iekļaujot citātu no aktuālo politisko procesu spilgta personāža, kā arī nepārprotama norāde uz pašreizējo politiķu manipulācijām, ko Šolis tulko kā melīgumu, karaļa Džakomones tribīnei pievienojot mikrofonus ar atpazīstamu Latvijas mediju logo, mierīgi varēja palikt izteiksmes līdzekļu rezervē kādai citai izrādei.
Toties asprātīgi ir apspēlēts formālajā loģikā sastopamais meļa paradokss - ja melis saka: «Es meloju!», nav iespējams noteikt, vai apgalvojums ir patiess vai aplams. Līdzīgi ar sūdzmaņa Kalimera apgalvojumu, ka viss, ko viņš kā melu draugs rakstījis, ir tīra patiesība, proti, absolūti meli. Tas tā sajauc galvu Džakomonem un viņa pakalpiņiem, ka tīrās patiesības rakstītājs atbilstoši likuma burtam tiek aiztransportēts uz vājprātīgo namu.
To, vai šim kalambūram spēj izsekot bērnu auditorija, nevaru ne apstiprināt, ne noliegt. Taču, izmantojot izrādes valodisko loģiku, «nekādā gadījumā negrasos doties uz šo izrādi vēl kādu reizi, kopā ar bērniem», lai kliedētu savas pieaugušā cilvēka uztveres īpatnību diktētos iespaidus un saskatītās postpatiesības. Jo teātris ir medijs, kura pārraidījuma gala variants lielā mērā atkarīgs ne tik daudz no tā, kas notiek uz skatuves, bet no tā, kāda aina veidojas uztvērēju galvās.
* Izvērsts Ivara Neidera komentārs par jēdzienu
«postpatiesība» (posttruth) ar atsaucēm par tā lietojumu pēdējo 10 gadu laikā atrodams žurnāla Rīgas Laiks 2017. gada janvāra numurā.