Kaut arī Latvijā pašlaik teātra kritika vēl pastāv kā nozare, pretēji, teiksim, kā tas ir ar literatūras kritiku, ko reprezentē vien daži kritiķi, tās iespējas aizgājušajā sezonā ir katastrofāli samazinājušās.
Nesaņemot Valsts Kultūrkapitāla finansējumu, likvidējušies žurnāli Māksla Plus un Teātra Vēstnesis. Jau gadu neiznāk mākslu nedēļraksts Kultūras Forums, par teātri vairs neraksta Izglītība un Kultūra, bojā gājis Karogs, kur arī šad tad varēja iemānīt kaut ko par teātri. Žurnālam Ir interesantāks nekā kritiķu šķiet skatītāju viedoklis. Neatkarīgā Rīta Avīze, samazinot apjomu publikācijām par kultūru, automātiski ir apgriezusi arī teātra platības. Regulāri par teātri, tiecoties aptvert procesu, rakstus publicē vien Kultūras Diena un Latvijas Avīze. Abiem laikrakstiem ir savs, visai šaurs autoru loks. Laikraksti izvēlas tos kritiķus, kuri visadekvātāk pauž attiecīgā preses orgāna idejiski estētisko nostāju. Pozitīvi šādā bada situācijā vērtējamas elektronisko interneta portālu aktivitātes: līdzās Teritorijai, kas par latviešu skatuves mākslas procesu tikpat kā neraksta, jo sevi pozicionē kā teātra teorijas tribīni, darbu sācis kroders.lv, kurš tiecas sekot procesam. Kaut gan nepiekrītu viedoklim, ka elektroniskie resursi spēj pilnvērtīgi aizstāt/nomainīt drukāto presi. Līdz minimumam samazinātās publicēšanās iespējas teātra kritikai draud ar deģenerāciju – gan profesionālā, gan psiholoģiskā aspektā: reti lietota spalva sarūs, bet reizi, teiksim, trijos gados paprasīts kritiķis nav gatavs vairs principiāli vērtēt – viņš ir paspējis iedzīvoties kompleksos, nokaujoties ar savas nelietderības apcerēšanu.
Taču būtu smaga iedomība apgalvot, ka viss ir kārtībā arī ar teātra kritikas spējām mūsdienu teātra izpratnē. Par problēmzonām pēdējos gados vairāk nekā recenzijas signalizē Spēlmaņu nakts nominācijas un dažādi apaļie galdi – nule viens tāds izlasāms Teātra Vēstnesī.
Pēdējos divdesmit gados teātris kardināli mainījies ir divas reizes – 90. gadu vidū, sākoties tam, ko Latvijā sapratām kā postmoderno teātri, un 21. gadsimtā, kad aizvien aktuālāki kļūst teātra performatīvie aspekti, kad tas kļūst atvērtāks citu mākslas veidu ietekmēm. Šādas izmaiņas skar visus teātra aspektus – aktiera, režisora, teksta, skatītāja lomu. Tad kāpēc iedomājamies, ka nemainīti drīkst palikt mūsu uzskati par teātri? Dažkārt mēdzam brīnīties par skatītāju neizkopto, precīzāk, neelastīgo gaumi. Bet vai pie tās kaut kādā mērā nav vainīga arī teātra kritika, kurai pašai palaikam ir lielas problēmas iedziļināties negaidītā teātru piedāvājumā? Var likties neticami, bet apzināti vai neapzināti ne viens vien kritiķis vai tāds, kas iedomājas esam kritiķis, vēl joprojām vadās pēc uzskatiem, kuru izcelsme datējama pat ne ar 20., bet noteikti kādu agrāku gadsimtu: 1) vienīgais cienījamais teātra teksts ir kanoniska luga, 2) lugu iespējams iestudēt tā, kā tā ir uzrakstīta, 3) galvenais teātra informācijas nesējs ir runātais vārds, 4) aktiera funkcija mūsdienu teātrī ir sarakstīt savu biogrāfiju, 5) ironija teātrī funkcionē kā ņirgāšanās, 6) ētisks un patriotisks teātris ir tāds, kas verbāli sludina tikumību un dzimtenes mīlestību, 7) smukums uz skatuves liecina par labu gaumi, bet neglītais apliecina mākslinieku sliktu raksturu, 8) aktiera talantu izsaka spēja dot aknu, kā 70. gados aktierus mēģinājumos uzmudināja kāds Drāmas teātra režisors, ar to domādams efektīgu emociju kačāšanu.
Nedomāju, ka katru recenziju vajag pārvērst par teorijas lekciju, bet fakts, ka vērtējumos teorētisko zināšanu par jaunāko teātri pietrūkst, ir neapšaubāms. Pietrūkst ne tikai teorētisko zināšanu, bet zināšanu vispār – par literatūru, kultūru, mākslu, vēsturi. Tas bieži jūtams izrāžu interpretējumos, kur aktuāla intertekstualitāte, bet skaidrojumi paliek sadzīvisku sakarību līmenī.
Atklātībā, kas būtu atbruņojoša, ja nepaustu tik satriecošu pašapmierinātību, savu izpratni, kas nav raksturīga tikai viņai, par lietu kārtību Latvijas teātrī ironizē Ingrīda Burāne: «Neesmu tā īsti izpratusi dominējošo sajūsmu par Jauno Rīgas teātri...» (Teātra Vēstnesis, 2011, nr. 3) Nu patiesi – kā tā drīkst? JRT pārkāpj vai visus laba teātra postulātus: neiestudē lugas, bet stāstus, ko turklāt sacerējuši paši aktieri, vergi tādi, kamēr režisors Alvis Hermanis atpūšas; aktieri ne tikai nedod aknu, bet pat vienu, pareizo viedokli par lietām neģenerē, pieprasīdami katram domāt ar savu galvu, bet teātris taču nav smadzeņu vingrotava; viņi ņirgājas par publiku, jo atļaujas vienlaikus būt nopietni un nenopietni... Ar šādu noraidošu attieksmi bruņotiem, piemēram, viegli paslīd garām, ka JRT Kapusvētki nav tikai humoristiski pastāstiņi britu seriāla Gaišā piemiņā garā, bet Latviešu (stāstu) tetraloģijas (iepriekšējās daļas – Latviešu stāsti, Latviešu mīlestība, Melnais piens) noslēdzošā daļa, kas funkcionē līdzīgi Riharda Vāgnera Dievu mijkrēslim viņa operu tetraloģijā. Bet ir, kas uzskata, ja tāda JRT nebūtu, dzīve mūsu slavenajā pīļu dīķī, eh, cik ritētu harmoniski. Kaut gan. Nelaime nepārprotami tuvojas arī no citām debespusēm – no aktīvi un regulāri strādājošajiem nevalstiskajiem teātriem (Ģertrūdes ielas teātris un Dirty Deal Teatro), Latvijas Kultūras akadēmijas izaudzinātajiem jaunajiem režisoriem, kuri pavasarī piedāvāja savus darbus. Pamatus apdraud arī Regnārs Vaivars ar Skalbi un valdi, ko kritika un publika, jūsmojot par viņa Aiju pēc Jaunsudrabiņa, radošu, bet struktūrā tradicionālāku darbu, veiksmīgi noignorēja – melnā humorā balstīts dažādu teātra tehniku izmantojums, lai izspēlētu latviešu tradicionālās mākslas uztveres bailes un trīsas. Tāpat kritikā adekvāti nenovērtēta palikusi trīs dažādu izrāžu lietotā (Latgola.lv Nacionālajā teātrī, Klepernīku pogosta zvaigzne Daugavpilī un Melnais piens JRT (divas pēdējās arī aizpagājušās sezonas izrādes) latgaliešu valoda. Latvijas mērogā marginālās valodas lietotāji kļūst par pašironisku un vienlaikus skumju zīmi latviešu valodas pārstāvjiem mūsdienu pasaulē, ko reāli iemieso Eiropas Savienība.
Par vēl vienu teātra uztveres krīzes aspektu liek domāt divi tikai šķietami nesaistīti notikumi aizgājušajā sezonā: tracis ap JRT Kopenhāgenu un Dailes teātra Amadeja nominēšana par gada izrādi. (Kopenhāgena, kā šķiet, pieder tai pašai kritikas ignorētajai izrāžu kategorijai kā Feliksa Deiča Dr. Stokmans un Oļģerta Krodera Mākoņains, iespējams skaidrosies Valmieras teātrī, Valtera Sīļa Pierādījums Nacionālajā teātrī (aizpagājušās sezonas izrāde). Kritika (un arī publika?) balso par vispārzināmu patiesību atspoguļojumu pompozi ārišķīgās formās, dēvējot to par inscenēšanas meistarību, turpretī noraida teātra piedāvājumu veikt intelektuālu darbu, lai izlobītu sakarības, kuras izriet nevis no teksta, bet no aktieru kolosāli precīzas spēles, kas palaikam ir izteikti kontroversāla. (Kā lai te neatceras Pētera Pētersona mūža cīniņu, kā redzams, ne īpaši veiksmīgo – par, kā viņš teica, domas teātri...) Labi, Amadejā ir vismaz viens netradicionāli interpretēts un izcili nospēlēts aktierdarbs – Artūra Skrastiņa Saljēri (JRT Otello ir divi šādi aktierdarbi – Kaspara Znotiņa Jago un Andra Keiša Otello), bet vai tas ir pietiekami, lai tās nominētu par gada izrādēm, ignorējot ilustratīvi primitīvo un režisoriem pēc būtības nevajadzīgo otro plānu? Turpretī – kā skaidrot jūsmu par Dailes teātra Mariju Stjuarti, kurā nav neviena mūsdienīgi un radoši izprasta tēla? Klasiska formālisma izpausme, kad nav svarīgi, ko spēlē, bet tikai – kā spēlē, ir Marijas Stjuartes lomas atveidotājas Vitas Vārpiņas darba novērtējums. Talantīgā aktrise, atstāta bez režisora palīdzības, ar iedvesmu spēlē eņģeli, kas labprātīgi gatavs mirt, lai izpirktu senu, varbūt tikai iedomātu grēku, šādi sagāžot jebkādu izrādes loģiku. Nav nesaprotama Dailes teātra mākslinieciskā vadītāja Dž. Dž. Džilindžera šķietami dīvainā raušanās uz Liepājas teātri, lai tur iestudētu savus nekomerciālos darbus. Liepājas labākie aktieri, tādi kā Inese Kučinska, Egons Dombrovskis, Kaspars Gods, Leons Leščinskis ir spējīgi domāt ne tikai savas lomas, bet visas izrādes mērogā un realizēt dzīvu partnerību, kas piešķir izrādei kopīgu jēgu, kā to nupat kā redzējām Raganā.
Tiekšanās pēc viennozīmības, visa izskaidrošanas uz skatuves, kas primitivizē gan priekšstatus par dzīvi, gan mākslu, iegāza abus Nacionālā teātra lielos projektus – Anna Kareņina un Čīkstošais klusums. Latvijas teātra mākslinieku daļas neprasmi vairs patstāvīgi un oriģināli domāt, iespējams, negribot, bet satriecoši uzskatāmi atklāja Nacionālā teātra Septiņi Fausti.
Kā redzams, priekšstati par skaisto ir ļoti atšķirīgi. Vai šo procesu ir iespējams (un – vajadzīgs) kaut kā regulēt? Tāds ir jautājums.