Šekspīra luga Romeo un Džuljeta – 16. gadsimtā sacerētais stāsts, par kuru, dižo angļu dramaturgu citējot, skumjāka nav – Mārtiņa Eihes iestudējumā Valmieras teātra Mazajā zālē ieguvis brutālu, skarbu, roķīgi skaļu formu.
Koncepcija interesanta, taču īstenojums iekļaujas iepriekšējos gadsimtos sacerēto operu mūsdienīgošanas raisītajā diskusijā – vai tādējādi stāsts kļūst mums saprotamāks, saistošāks? Pirmizrāde dod atbildi, ka jauniešiem varētu patikt. Traģēdija Romeo un Džuljeta regulāri tiek iestudēta teātros, piedzīvojusi daudzas ekranizācijas. Veidojot savu skatuves versiju, Mārtiņam Eihem svarīgs iedvesmas avots bijis kino. Pats būdams arī telpas koncepcijas autors, režisors lugas darbību no Itālijas pilsētas Veronas pārcēlis uz bāru Verona Amerikā, kurā saimnieko Kapuleti, un līdzās zālīšu lietpratējam, bārmenim Lorenco aiz letes rosās arī Džuljeta.
Izrādes estētika ļauj domāt par Mežonīgajiem Rietumiem, ko apdzied amerikāņu kino vizītkarte – vesterni, turklāt krogs tajos ir iecienīta darbības vieta. Tāpat vairākos tēlos var sazīmēt šim žanram tipiskos varoņus: nevainīgā galvenā varone (Džuljeta), labais puisis (Romeo), šerifs (valdnieks Eskals), sliktie puiši (Merkucio un Benvolio).
Bārā konfliktējošās naidīgās puses atšķir Baibas Litiņas radītie kostīmi. Monteki ģimene (Riharda Jakovela Romeo, vecāki – Baiba Valante un Mārtiņš Liepa), viņu pusē karojošie Merkucio un Benvolio tērpti kovboju stilā (cepures, rūtaini krekli, zābaki, džinsi, bārkstainas ādas jakas un bikses), bruņoti ar revolveriem, trūkst tik zirga (bet ir izrādes reklāmas videorullītī). Savukārt Janusa Johansona Kapuleti uzvalkā un ar hūti galvā ir kā no spageti vesterniem izkāpis itāļu mafijas pārstāvis. Tibaltam ir klasiska piegriezuma bikses un veste, sievietēm – mūsdienīgu tērpu variācijas. Fakts, ka bāra īpašnieki ir Kapuleti, kā arī tā itāliskais nosaukums ļauj aizdomāties, ka šī ģimene iecerēta kā to imigrantu pēcteči, kas 19. gadsimtā ieceļoja no Eiropas un iesakņojās Mežonīgajos Rietumos. Šekspīra tēlotie dueļi labi sader ar vesternam raksturīgo goda kodeksa celšanu augstāk par likuma burtu, un vesterna forma atbrīvo režisora rokas plašam atvēzienam. Mārtiņš Eihe gan sacījis, ka tā ir «nosacīta Amerika – mūsu sapņu un priekšstatu zeme, kur visam vajadzētu būt labi. Tomēr arī tur valda tieši tā pati destrukcija».
Tā ir noslēgta vide, kurā valda anarhija, brutāls, vardarbīgs spēks. Bārā radīta tiešām nokaitēta atmosfēra, kad gaiss šķiet uzlādēts ar naidu, kas eskalējas plūktiņos un kautiņos, bet šāviena troksnis vidē, kur revolveri tiek nēsāti atklāti, šķiet pašsaprotams. Ingus Kniploka Benvolio šņauc kokaīnu, Kārļa Neimaņa Merkucio gluži kā kucēns gatavs ņemt priekšā teju visu, kas kustas. Abus kaut uz brīdi neitralizēt spēj Skaidrītes Putniņas Aukle, izmantojot iedarbīgu zemjostas paņēmienu, ko te pieklājības pēc nekonkretizēšu.
Aigara Apiņa veidotā efektīgā deja ar aktieriem klaunu maskās uzbur asociāciju buķeti no filmām, kur šis tēls dažādi, īpaši jau ļauniem nolūkiem, izmantots. No action filmu valodas režisors aizņēmies palēnināto darbību cīņu ainām, kas izskatās iespaidīgi. Zīmīgi, ka izrādes sākumā darbība tiek apstādināta, lai Benvolio norunātu prologa tekstu: «Ar iecietību visu skatieties/Un mūsu spēlē kļūmes piedodiet». Pēc iestudējuma noskatīšanās, tā vairs nešķiet koķetēšana, bet gan atzīšanās, ka kļūdas pārcēlumā būs gan.
Mārtiņš Eihe eksperimentē ar formu, mēģinot tai pakļaut Šekspīra dzeju. Tomēr īpaši šī spilgtā forma prasa lugu pārrakstīt mūsdienīgā valodā. Tagad ieguvumu maz. Jūtams, ka daudz strādāts, lai Šekspīra vārsmas piezemētu bārā notiekošā stāsta loģikai, taču, īpaši pirmajā daļā, dzirdamā deklamēšana šādā lugas lokalizējumā izklausās vairāk nekā dīvaini. Teksts ēdas ar režisora koncepciju. Ja indes pudelīti var aizvietot ar situācijai atbilstošāko tableti, tad nekļūst skaidrs, par kādām klusajām Veronas ielām ir runa, ko nozīmē uz Parisu attiecinātā uzruna «grāfs» un viņam piedēvētā dižciltība? Izrādes laikā tas griežas ausīs kā anahronisms, jo pārnestās nozīmes nenolasās. Bet Māra Bezmera Pariss koši sarkanā žaketē ir intriģējošs tēls. «Valdnieka radinieks» Pariss pēc naidīgo pušu saķeršanās notikuma vietā vienmēr ierodas pirmais, viņam pa pēdām seko Arnolda Oša «valdnieks» Šerifs, un ir skaidrs, kurš te galvenais un kurš – izpildītājs. Ja attīsta versiju par Kapuleti kā itāļu mafijas pārstāvi, nepieciešamība izprecināt Džuljetu Parisam tad būtu skaidrojama ar mērķi iefiltrēties valdošajās aprindās.
Lai Šekspīra lugu ievietotu savas koncepcijas rāmī, režisors to krietni īsinājis, pietuvojoties komiksa līmenim. Ko sarežģīti atrisināt, to atstāj «aiz kadra». Tā, piemēram, Romeo un Džuljetas salaulāšanai tiek pārlēkts pāri, jo no mūka par mūslaiku biktstēvu pie bāra letes pārtapušais Lorenco ar iesauku «svētais tēvs» var uzklausīt grēksūdzes un kopā ar bāra apmeklētājiem uzpīpēt zāli, un te tad viņa pilnvaras arī beidzas.
Attiecībā uz tēliem vairāk var runāt par funkcijām, nevis raksturiem. Gan tiešā, gan pārnestā nozīmē spilgta spīguļojošajā kleitā ar kuplo blondo matu kaskādi ir Ingas Apines lēdija Kapuleti. Viņa iztapīgi luncinās ap vīru, atbalstot un palīdzot, bet viņas acīm redzamā jaunība un pret nepaklausīgo Džuljetu lietotais indīgais balss tonis, īpaši frāzē: «mūs nesaista nekas», sēj aizdomas, ka lēdija Kapuleti te ir ļaunā pamāte.
Dziļumu režisors centies radīt, lugas poētisko slāni ieaudzējot mūzikā. Uz mazas skatuves Dāvis Burmeisters apskaņo izrādi, zāģējot ģitāru, un, atbilstoši sižetam, viņam pievienojas mirušie, ņemot rokās citus instrumentus. Kā Mežonīgo Rietumu bārā pienākas, ir arī klavieres, ar kuru palīdzību savu dvēseles noskaņojumu ar Šekspīra vārsmām «Nāc, maigā nakts, nāc, melnacainā, mīļā» izspēlē un izdzied Džuljeta. Taču mūzikai pietrūkst dramaturģijas, un rodas iespaids, ka to izmanto kā ielāpu, kad nezina, ko iesākt ar satura un formas rīvēšanās rezultātā radušos caurumu. Atsevišķās vietās mūzika ir emocionāls kruķis, rada nepieciešamo noskaņu, taču, piemēram, Romeo bēdu ainā skaļā dārdoņa kļūst ilustratīva. Brīžiem rodas iespaids, ka Dāvis Burmeisters nejūt dotos apstākļus, jo ar savu ģitāru Mazās zāles šaurībā kļūst kaitinoši dominējošs. Vispār iestudējums mazajā spēles telpā šķiet iespiests, atsevišķas mizanscēnas šaurībā zaudē izteiksmes spēku.
Pretēji vesterna žanra likumiem, laimīgas beigas Šekspīrs nav paredzējis. Rūtas Dišleres Džuljeta ir maiga un trausla, basketbolists Rihards Jakovels izstaro spēku. Viņi pievelkas kā pretpoli, un tajā ir ķīmija vai maģija, kas nav izskaidrojama, bet labi jūtama kā dvēseļu radiniekiem. Brutālajā vidē Romeo un Džuljeta veido cilvēciskuma saliņu, kurā redzamas spēcīgas savstarpējas simpātijas, pieķeršanās, kas jaunības maksimālismā tiek saukta par mīlu. Abu nošaušanās tieši Amerikas kontekstā lika atcerēties neseno ziņu par jaunieti, kas nelaimīgas mīlestības dēļ skolā sarīkojis apšaudi un nogalinājis gan pats sevi, gan citus. Ar prātu saprotu, tomēr emocionāli paliku ārpusē.
Reizē cilvēcisks un nežēlīgs ir režisora gājiens, liekot mirstošajam Romeo redzēt, ka Džuljeta mostas. Iespaidīgs ir skats, kurā Džuljeta stāv uz klavieru soliņa, izgriezusi rokas uz priekšu tā, ka izskatās kā lelle ar otrādi pieliktām rokām.
Saprotams, ka šis iestudējums liek atcerēties Gaļinas Poliščukas Romeo un Džuljetas versiju Liepājas teātrī, kurā pats Mārtiņš Eihe spēlēja Tibaltu un bija režisores asistents. Krievijas kulta seriāla Brigāde muzikālais motīvs, rokeri, bungu dārdoņa, narkotikas, politiskās spēlītes – tā arī bija skarba vide, kas atgādināja karu.
Valmieras teātra Romeo un Džuljetas brutālā pasaule vēsta – sliktie vecāki dara pāri saviem bērniem. Allaž aktuāli, tik no britiem nošpikotajā krievu «sociālajā šovā» Dārgā, mēs nogalinām bērnus! vienā sērijā redzēju spilgtākus raksturus un vairāk kaislību.